SZILÁGYI ÁKOS
Fekete Játék
Egy kiállítás képeiről1
„A szenvedéseknek nem marad nyoma?”
E mondat szavai és nem a képek ötlöttek először szemébe annak, aki elment megnézni Zoltán Mária Flóra absztrakt expresszionista festményeinek legújabb kiállítását ez év márciusában a K6 Galériában. A címadás tekintetében mindenkor minimalista alkotó ezúttal maga adott ilyen hosszú és talányos címet kiállításának. Szavaival mintha maga akarta volna megadni absztrakt festményei értelmezési keretét. Mintha, mert a kérdőjellel egyszersmind fel is függesztette a mondat állítását. De talán nem is annyira ő tette fel a kérdést a kiállításnak, mint inkább a kiállítás neki és nézőinek, a képek pedig a maguk módján – szavak nélkül − válaszoltak rá.
Nem akármilyen kérdésről van szó. Bizonyos értelemben a kérdések kérdése ez, alapkérdés, mely a szenvedés – az emberi létezéstől, az élettől, a világtól elválaszthatatlan rossz − értelmére vagy értelmetlenségére − kérdez rá. Első hallásra, mintha az a válasz sejlene fel benne, hogy ha a szenvedéseknek nem marad nyoma, akkor hiábavalók. De hogyan hagyhat egyáltalán nyomot a szenvedés? Hol, miben maradhat a szenvedéseknek nyoma? És milyen szenvedéseké? Ki az, aki elszenvedi őket: az egyes ember vagy egy egész embercsoport?
A kulturális emlékezetben, a történeti és személyes emlékezetben kétségtelenül marad nyoma a szenvedésnek: traumák, azaz törések, sebek, hegek barázdálnak minden emlékezetet. A nyomok néha olyan tartósak és mélyek, hogy a személyes vagy a közösségi identitás kiindulópontját képezhetik. A nyugati kereszténység – éles ellentétben a keletivel – az üdvtörténet középpontjába nem a Színeváltozást és a Feltámadást, hanem a Passiót − a szenvedést és a kereszthalált – helyezi. A nyugati keresztény képzőművészetet a szenvedés képei uralják: a Passió gyötrelmei, a Fájdalmak Férfijának (Vir Dolorum) alakja, a stigmák, a Feszület, az „arma Christi”-ként átértelmezett kínzó- és kivégző eszközök, a szent vértanúk kínszenvedéseinek részletező ábrázolása, mi több, a nyugati keresztény misztika is jórészt szenvedésmisztika. Innen nézve mindenesetre akár kifejezetten üdvtörténeti jelentőséggel (Megváltás), akár történelmivel (haza, nép, hit, civilizáció stb. megmentése) ruházták fel a szenvedéseket, akár pedig a létezés tökéletes abszurditásának bizonyítékaiként mutatták fel őket, mint a későókori gnosztikusok és a modern egzisztencialisták (elég itt Camus „boldognak elképzelt” Szüsziphosza szenvedéseinek „értelmére” utalni!), irdatlan számú nyomuk maradt a kulturális emlékezetben, a történetírásban, a művészetekben.
De mit jelent „nyommá” válni egy műalkotásban? Értelmezhető-e egy műalkotás a szenvedés nyomaként? Miként hagyhatnak a szenvedések nyomot a művészetben? Søren Kierkegaard példabeszéde jut eszembe a Vagy-vagy-ból: „Mi is a költő? Szerencsétlen ember, aki mély kínokat rejt szívében, de ajkai úgy vannak formálva, hogy miközben sóhajok és kiáltások hagyják el, mindez úgy hangzik, mintha szép muzsika lenne. Sorsa hasonló ama szerencsétlenekéhez, akiket Phalarisz bikájában lassú tűzön kínoztak, üvöltözésük azonban nem juthatott el a türannosz fülébe, hogy rémítse őt, számára ez édes muzsikának hangzott.”
Kierkegaard példabeszéde természetesen nem arról szól, hogy a költészet/művészet minden befogadója a szicíliai zsarnokhoz, Agraszhoz hasonlatos szörnyeteg esztéta, hanem arról, hogy a költő, az alkotó – poiétész! – arra van ítélve, hogy a szenvedésekkel teli világot, benne saját kínjait és gyötrelmeit, a művészi forma révén egy szenvedésnélküli világgá változtassa át, ahol a szenvedéseknek úgy marad nyoma, hogy nem marad nyoma. Pontosabban: ahol a szenvedésnek az az egyetlen nyoma, hogy nem marad nyoma. Akkor sem, ha a mű tárgyi, tematikus értelemben másról sem szól, mint a szenvedésről.
A „sors-harapta lábú” Philoktétész folytonos jajveszékelése társai számára annyira elviselhetetlen volt, hogy kitették őt egy lakatlan szigetre, de már Szophoklész tragédiájában az egész harmadik felvonást úgyszólván végigjajgató Philoktétész nyögései és üvöltései – „papai-pai-pai!” azaz: fáj-jajjaj-nagyon-fáj − a nézők fülének egyáltalán nem elviselhetetlenek. Ők ugyanis nem egy az egyben hallják. Felindulás, borzadály, megrendülés – igen, de nincs az a művészi alkotás, amelynek befogadásakor szenvednünk kellene. Hacsak nem az unalomtól, vagyis attól, hogy nem az, aminek látszik. A művészi forma tűfokán áthúzott világ egy szenvedéstől – kíntól, gyötrelemtől, haláltól – megváltott, de esztétikailag megváltott világ. A művészi forma nem törli a rosszat, a szenvedést, a boldogtalanságot (ezt a giccs csinálja!), csak az anyagi és erkölcsi világ értéksíkjáról más értéksíkra helyezi át, más szóval: átváltoztatja, kiszabadítja a fenomenális világból.
Az alkotóművész kiindulópontja e világban aligha lehet más, mint a szenvedés – a személyesen átélt saját és a szakadatlanul sajáttá tett közös szenvedés. De a szenvedésnek, a szenvedés értelmetlenségének és érdemeletlenségének – vagyis elviselhetőségének − van egy foka, amely a szenvedést a művészet hagyományos formáiban kifejezhetetlenné teszi. Az ilyen fokú szenvedés, hogy egyáltalán formát találjon magának, az absztrakcióhoz fordul, amely lehánt minden konkrétan személyeset, minden tematikusan emberit és tárgyiasan azonosíthatót a látható világról, lecsupaszítja a létezést a fundamentális létkategóriák, a tiszta forma szintjére. Az elviselhetetlen, mert értelemmel föl nem fogható, semmiből nem következő, semmit nem igazoló és semmivel nem igazolható szenvedés intenzitásának e végső fokára eljutott ember számára, aki személyes életét eltökélten a művészi alkotásra tette fel, már csak így − a szenvedés tiszta formává absztrahálásával − nyílik meg egy szenvedésnélküli világ esztétikai játéktere. Így vagy sehogy. Különben – hisz élet és alkotás az ő számára egy − vagy a művészetet, vagy az életet kell abbahagynia. Ahogy azt – Arthur Rimbaud-tól Marc Rothkóig, József Attilától Tadeusz Borowskiig, Vlagyimir Majakovszkijtól Borbély Szilárdig − sorsok és életművek kétszáz éven át kanyargó hosszú sora példázza.
A szenvedés az elevenek, a hús-vér élőlények, kiváltképp azonban az értelemmel bíró élőlény – az ember − kétes kiváltsága. A holt dolgok nem szenvednek, hacsak nem metaforikusan, mikor a képzelőerő életre kelti, megszemélyesíti őket. Nincs szenvedés – gyötrelem, szétmenés, pusztulás – az ideák, a tiszta formák létsíkján sem. Ezen a létsíkon nem érvényes az anyagi-testi világ determináltsága, érvényét veszti a „nyomja, szorítja, összefogja egyik dolog a másikát” törvénye. A formajátékban az okok láncolatából kiszabadult létezés játéka jelenik meg. Nem szenvednek a színek, a tónusok, a térközök, nem szenved a fény, a kontraszt, az összefonódás, az egymásba rétegződés. A látható geometrikus, organikus formaképződmények létmódja olyan, hogy bármilyen átalakuláson mennek is keresztül, bármi történik is velük, bennük, általuk − nem szenvedhetik el azt, még annyira sem, mint az élettelen tárgyak.
A formajátékhoz azonban játéktér is kell. Persze, nem minden absztrakt – tárgynélküli − festmény tere nevezhető a szabadon játszó forma terének. Lehet a formakísérlet tere is, egyfajta kvázi-laboratóriumi tér, amelyben szemünk láttára folytatnak a formával kísérleteket, fedeznek fel valami váratlant, meglepőt, újat, amit művészetként demonstrálnak. De lehet ez a játéktér a kivetülő belső világ vagy a transzcendentális-misztikus tapasztalat extatikus tere is, amelyben a képként manifesztálódó képtelenséggel (abszurditással), a Van-nal vagy Lét-tel (apofatikusan: a Semmivel) való kvázi-rituális Eggyé válásra (unio mystica) kerülne sor, ahogy azt például Marc Rothko – a festészeti absztrakt expresszionizmus legkiemelkedőbb amerikai képviselője − képzelte el.
Kvázi-rituálisnak nevezem ezt, mivel alapja nem valamilyen közös vallási hit, hanem a közösségileg alaptalan individuális művészi képzelőerő, amely a misztikus eggyé válás extatikus tapasztalatát is csak esztétikailag, a művészi formában és az esztétikai befogadásban realizálhatja.
Az a játéktér, amely Zoltán Mária Flóra kiállításának képeiben – és képei között − jött létre az absztrakt expresszionizmus széles skáláján, nem a misztikus egyesülés kvázi-vallásos terével és nem is az avantgárdista vagy neo- és posztavantgárdista kísérletezések és felfedezések kvázitudományos, laboratóriumi terével áll közelebbi rokonságban,hanem a képzőművészeti absztrakció kezdeteinek játékterével, a szabadon játszó forma terével, a fauve-istákként csúfoltak megdicsőültek képeinek poszt-ornamentális, kolorista játékterével, élükön Henri Matisse-szal, aki – ismeretes módon – döntő hatást gyakorolt az 1960-as évek amerikai absztrakt expresszionistáira, különösen a már említett Marc Rothkóra, akit Zoltán Mária Flóra is példaképének tekint. Mintha az egész amerikai absztrakt expresszionizmus – magát sem absztraktnak, sem expresszionistának nem tekintő – vezéralakja, Marc Rothko vásznai Matisse Vörös műtermé-ből bújtak volna elő. Ahogy a színt a téridő, a figuralitás fogságából kiszabadító, a belső világ kivetüléseként felfogó Matisse segített Rothkonak megszabadulni a figurativitástól, és nála is tovább lépni a színnek most már a kép keretéből és a kiállítási térből kiszabadításáig, úgy segítettek túllépni saját figurális korszakán Zoltán Mária Flórának Rothko vásznai.
De kezdetben volt Matisse. Hogy mennyire Matisse, hadd világítsam meg egy ikonográfiai szekvenciával, amelyre a Zoltán Mária Flóra kiállításának emblematikus műve – a lenyűgöző Fekete játék – nézése közben bukkantam. A felfedezett vagy felfedezni vélt ikonográfiai szekvenciával (Üvegajtó Colliourban, Fekete Négyzet, Fekete gesztenyabarnán, Fekete játék) elsősorban nem Zoltán Mária Flóra festészetének vagy akár ennek a konkrét festményének az esztétikai értékrangját kívánom érzékeltetni, és nem is valamilyen művészettörténeti „leszármazási” sort szeretnék előállítani belőle. Épp csak megvilágítani szeretném azt az esztétikai és történelmi kontextust, amelyben ez a szekvencia a kiállítás egyik nézőjében megképződhetett.
Az az 1914-ben festett, de először csak 1966-ban – több mint ötven évvel keletkezése, és 12 évvel Matisse halála után – New Yorkban kiállított (Rothkot lenyűgöző) festmény, az Üvegajtó Colliour-ban (Porte-fenêtre à Colliour) abban különbözik Matisse többi jellegzetes ablak-képétől, hogy az üvegajtón át nem valamilyen harsány színekben tobzódó napszak lélekboldogító életvilága jelenik meg, hanem semmi sem, pontosabban − Kandinszkij színelméletének kifejezését kölcsönvéve – a „fekete semmi”, a „lehetőségek nélküli Semmi”: „a fekete szín belső hangzása – írja Kandinszkij − olyan, mint a Nap kialvása utáni, halott Semmié, mint a jövendő és reménység nélküli örök hallgatásé. Tökéletes zárószünet, a rá következő folytatás már egy új világ kezdetét jelenti, mert az ilyen szünettel való lezárás örök időkre szól − a kör bezárult.” Mármost az a Nap, amelynek kihunyása − a „tökéletes zárószünet” – 1914-ben a világháború kitörésével Matisse számára bekövetkezett, az európai polgári civilizáció napja volt, a rend éjszakájának rá következő és – minden megtévesztő látszat ellenére – mindmáig tartó, a második világháborúval, Auschwitz-cal, Hiroshimával kiteljesedő sötétségével. Ez a sötétség akkor is tart, ha a véget érni nem akaró éjszakában egyre az Örömódát fütyörészi is közben az európai emberiség. Matisse ezzel az expresszív absztrakció határán álló – később önmaga elől is elrejtett, életében ki nem állított, általa nem is szignált − képpel úgyszólván „kifestette” magából az 1914-es – a szépség és életöröm századfordulós polgári világát, a Festő műterme játékterét összeroppantó − világkatasztrófa sokkját. A kép megfestése valamilyen öngyógyító terápia lett számára, ennél tovább nem tudott és nem is akart menni. Mintha csakis magának készítette volna. A festmény nézőre meredő absztrakt feketéje az ő pályáján csak intermezzo maradt. Többé nem tudott, nem akart szembenézni a colliour-i üvegajtó (ajtó-ablak) mögött tátongó „fekete semmivel”. Pedig abban nem pusztán az alkotó lelki szellemi elborulása, a mélypont éjszakája tükröződött vissza, hanem maga az 1914-es katasztrófával elkezdődött huszadik század minden életörömöt, derűt, játékosságot átértékelő, vigasztalan feketesége.
Matisse kolorista pályáján az ajtó üvegén át megjelenő absztrakt „fekete semmi” képe mint a katasztrófától megvakult lélek belső állapotának kivetülése, csak zavarba ejtő művészi kitérő, visszavont esztétikai lehetőség maradt, de a vele egykorú avantgárd absztrakcionizmus (elég talán itt Kazimir Malevics szuprematista „fekete ikonjára”, az 1915-ös Csornij Kvadratra utalni), majd különösen az 1960-as évek absztrakt expresszionizmusa a fekete színnek átfogó metafizikai, sőt, mindinkább misztikus vallási jelentést adott (elég talán itt Marc Rothko Fekete gesztenyebarnán című festményére, főként pedig a Rothko-kápolnára utalni).
Az a fekete azonban, amely egyre feltűnőbben, egyre intenzívebben vesz részt az expresszió színeinek és tónusainak játékában Zoltán Mária Flóra legújabb festményein, nem annyira Rothko, Malevics, Kandinszkij metafizikai és misztikus feketéjével rokon, mint inkább a láthatatlan belső szenvedés tárgyiatlanított érzelmi kivetülésének feketéjével, amely az említett Matisse-képen alig-tárgyiasan (az üvegajtó keretében) jelenik meg, és ahogy a kiállítás igazi remekművében, a Fekete játékban látható. Számomra e kép köré rendeződött, úgyszólván e kép körül keringett-forgott a kiállítás többi képe. A Fekete játék – legalábbis saját befogadói világomban – mostantól már mindig Matisse Porte-fenêtre-je mellett fog állni, mint annak a lerombolt játéktérnek – a szenvedés nélküli világ imaginárius terének – csodával határos módon fennmaradt töredéke, amely fölé az 1914- ben kezdődő és máig véget nem érő huszadik századnak − a kiteljesült szenvedés világának − fekete időtömbje függeszkedik.
A fekete játék kompozíciójában a sötétkék és sötétzöld színek meredeken megdőlt nyalábjában, vastag fekete sáv húzódik. Akár úgy képzeljük, hogy kívülről hatol be ez a feketeség a fény színes világába, akár úgy, hogy belülről fakad és a fény egy sávjának feketébe borulása, elsötétülése, úgy hat, mintha belehasítana a fény testébe, mintha egy rajta keletkezett fekete seb lenne, amelynek sötétkék és a sötétzöld környékét is a fekete szín intenzitása határozza meg. Ilyenformán a Fekete játék kompozicionálisan – de már a minden tárgyiasságtól elvonatkoztató expresszionista absztrakció fokán – Matisse 1914- es festményét idézi, ahol az ablaküvegen túli világ kioltott fényességét, a koromfeketeséget kétfelől az ajtó zöldes-szürke és fakó-kék kerete fogja kétfelől közre.
Összefoglalásul – és talán valamelyest a nyitókérdésre is válaszolva − azt mondanám, hogy Zoltán Mária Flóra kompozíciói a képzőművészeti absztrakció köztes – az ornamentális absztrakció és a transzcendentális-misztikus absztrakció pólusai között húzódó – területén helyezkednek el, hol egyik, hol másik pólushoz közeledve −, de akárhol helyezkednek is el, minden kép játékterében egy másik, egy szenvedésnélküli − világ áll fönn, az egyetlen még lehetséges módon − esztétikailag. Annak eldöntése, hogy valóban fönnáll-e, nem vallási hit, nem is tudományos bizonyítás, hanem esztétikai ítéleterő kérdése. Márpedig az cáfolhatatlan. Lehet érvelni egy esztétikai értékítélettel szemben, de cáfolni nem lehet, csak más, éppannyira cáfolhatatlan értékítéletet lehet szembe szegezni vele.
1 Az írás Zoltán Mária Flóra A szenvedéseknek nem marad nyoma? című kiállításán a K6 Gallériában 2024 március 5-én elhangzott megnyitó beszéd írott változata, mely az Élet és Irodalom 2024 április 12-i számában jelent meg: https://www.es.hu/cikk/2024-04-12/szilagyi-akos/fekete-jatek-.html
ÁKOS SZILÁGYI
Black Play
About the pictures of an exhibition1
„Sufferings leave no trace?”
These words, rather than images, were the first impression for those who visited the recent exhibition of Flóra Mária Zoltán’s abstract expressionist paintings this March at the K6 Gallery. Known for her otherwise minimalist titles, the artist this time chose a long and enigmatic name for the exhibition. With her words, she seemed to want to provide an interpretive framework for her abstract works, but the question mark also suspended her statement. Perhaps it was not she who posed the question to the exhibition, but rather the exhibition to her and her viewers, while the paintings responded in their own way—without words.
This is no ordinary question. In a certain sense, it is the question of questions, a fundamental one that inquires into the meaning or meaninglessness of suffering — the evil inseparable from human existence, from life, from the world. At first, it might seem that if sufferings leave no trace, they are futile. But how can sufferings leave a trace at all? Where, in what form, can traces of sufferings persist? And whose suffering? That of an individual or an entire group?
Certainly, suffering leaves its mark on cultural memory, historical and personal memory: trauma, fractures, wounds, and scars furrow every form of memory. These traces can be so enduring and profound that they become foundational to personal or collective identity. Western Christianity, in sharp contrast to the Eastern, places not the Transfiguration or the Resurrection, but the Passion—the suffering and crucifixion—at the center of salvation history. Western Christian art is dominated by images of suffering: the torments of the Passion, the figure of the Man of Sorrows (Vir Dolorum) the stigmata, the Crucifix, the instruments of torture and execution, reinterpreted as „arma Christi”. and the graphic depictions of the martyrdoms of saints. Even Western Christian mysticism largely focuses on the suffering of the soul. From this perspective, whether suffering is imbued with redemptive significance (Salvation), historical significance (saving the homeland, people, faith, civilization), or displayed as proof of existence’s absurdity—as late Gnostic thinkers and modern existentialists have shown (for instance, the sufferings of Camus’ „happy” Sisyphus!)—it has left immense traces on cultural memory, historical writing, and the arts.
But what does it mean to become a „trace” in a work of art? Can a work of art be interpreted as a trace of suffering? How can sufferings leave their mark on art? Søren Kierkegaard’s parable in Either/Or comes to mind: „What is a poet? An unhappy man who hides deep anguish in his heart, but whose lips are so formed that when the sigh and cry pass through them, it sounds like lovely music.” His fate is like those who were slowly tortured in Phalaris’ brazen bull; their cries could not reach the tyrant’s ear to terrify him, for him they sounded like sweet music.”
Kierkegaard’s parable is, of course, not about that every recipient of poetry or art being akin to the monstrous aesthete Agras, but rather about the poet, the creator—the poietes!—who is destined to transform the world of suffering, including his own torments into an artistic form, creating a world without suffering where the only mark of suffering leaves its trace by leaving no trace. Or more precisely: where the only trace of suffering is that it leaves no trace, even if the artwork, thematically or otherwise, addresses nothing but suffering.
The “fate-bitten leg” Philoctetes, whose continuous wailing was so unbearable to his companions that they abandoned him on a deserted island, yet in Sophocles’ tragedy, the third act’s continuous lamentations—“papai-pai-pai!” or “oh, it hurts, it hurts so much”—were not intolerable to the audience. They did not hear them directly. Distress, horror, grief—yes, but no artwork demands that we suffer in experiencing it. Unless that is from boredom, because it’s not what it seems. The form of expression transmutes the world of suffering into an aesthetically redeemed one.
The artistic form does not erase evil, suffering, unhappiness (that’s what kitsch does!), it only transfers it from the value plane of the material and moral world to another value plane, in other words: it transforms it, frees it from the phenomenal world.
The origin point of the artist, immersed in this world, is hardly other than suffering—the personally experienced own and the collective suffering that is relentlessly made one’s own. But the senselessness and undeservedness of suffering, —that is, its tolerability — has a degree that makes suffering inexpressible in traditional forms of art.
Suffering to such a degree, in order to find a form at all, turns to abstraction, which strips away everything concretely personal, everything thematically human and objectively identifiable from the visible world, stripping existence down to the level of fundamental categories of being, pure form. The unbearable, because it cannot be grasped by reason, does not follow from anything, does not justify anything and cannot be justified by anything, for a person who has reached this final level of intensity of suffering, who has resolutely dedicated his personal life to artistic creation, the aesthetic playground of a world without suffering opens only this way —by abstracting suffering into a pure form.
This way or no way.
Otherwise, they must give up either art or life; because for them, art and life are one and the same. As exemplified by a long, winding line of artists and creators from Arthur Rimbaud to Mark Rothko, from Attila József to Tadeusz Borowski, from Vladimir Mayakovsky to Szilárd Borbély.
Suffering is the peculiar privilege of the living, of flesh-and-blood creatures, but especially of the intelligent being, the human. Inanimate objects do not suffer, except metaphorically, when imagination brings them to life and personifies them. There is no suffering—no torment, disintegration, or destruction—on the plane of ideas or pure forms as well. On this plane, the determinism of the material-physical world does not apply, and the law of “one thing pressing, squeezing, or binding another” loses its relevance. In the play of forms, we witness an existence liberated from the chain of causality. Colors, tones, spaces, light, contrast, intertwining, and interlayering do not suffer. The mode of existence of visible geometric or organic forms is such that, no matter what transformations they undergo or what happens to them, within them, or through them—they cannot suffer from it, not even to the extent that inanimate objects do.
However, a playing space is also necessary for the play of forms. Of course, not every abstract—non-objective—painting’s space can be called the space of freely playing forms. It can also be the space of form experimentation, a sort of quasi-laboratory space, where experiments with forms take place before our eyes, discovering something unexpected, surprising or new, which is then demonstrated as art. But this playing space could also be the the projected inner world or the ecstatic space of transcendental-mystical experience, leading to a quasi-ritualistic union (unio mystica) with the impossibility manifested as an image (the absurd) the Being, or Existence itself (apophatically, the Nothingness), as imagined, for example, by Mark Rothko—the most prominent American representative of painterly abstract expressionism.
I call this quasi-ritual because it is not based on any shared religious belief but on an individually grounded artistic imagination that can only realize the ecstatic experience of mystical union aesthetically, through artistic form and aesthetic reception.
The art that has come to life in the wide spectrum of abstract expressionism, within and between the paintings of Flóra Mária Zoltán’s exhibition, is not more closely related to the quasi-religious space of mystical union, nor to the quasi-scientific, laboratory-like space of avant-garde, neo-, and post-avant-garde experimentation and discovery. Rather, it is more akin to the playing space of early abstraction in visual art, the space of freely playing form, the post-ornamental, colorist playing space of those once mocked and later exalted as Fauves, led by Henri Matisse—who, as is well known, had a decisive influence on the American Abstract Expressionists of the 1960s, particularly the aforementioned Mark Rothko, whom Flóra Mária Zoltán also considers a role model—it is as if the entire movement of American Abstract Expressionism, with Rothko as its leading figure (though he considered himself neither abstract nor expressionist), emerged from Matisse’s Red Studio. Just as Matisse, who freed color from the confines of space-time and figurality and saw it as a projection of the inner world, helped Rothko move beyond figuration and further liberate color from the frame of the canvas and the exhibition space itself, so too did Rothko’s works help Flóra Mária Zoltán move beyond her own figurative period.
But in the beginning, there was Matisse. To illustrate just how much Matisse, allow me to highlight an iconographic sequence I encountered while viewing the emblematic work of Flóra Mária Zoltán’s exhibition—the mesmerizing Black Play. With this discovered or seemingly discovered sequence (French Window in Collioure, Black Square, Black on Maroon, Black Play), my intent is not primarily to convey the aesthetic value or rank of Flóra Mária Zoltán’s painting or even this specific work, nor to establish some kind of art-historical ‘lineage.’ Rather, I aim simply to shed light on the aesthetic and historical context within which this sequence might have taken shape for one of the exhibition’s viewers.
The French Window in Collioure (Porte-fenêtre à Collioure), painted in 1914 but first exhibited in New York in 1966 (impressing Rothko) – more than 50 years after its creation and 12 years after Matisse’s death – It differs from Matisse’s other characteristic window paintings in that, through the glass door, instead of the soul-uplifting life of a time of day bursting with vivid colors, nothing appears—or more precisely, borrowing Kandinsky’s expression of color theory, the „black nothing.”, the „Nothing without possibilities”: „the inner sound of the black color – writes Kandinsky – is like that of a dead Nothing after the death of the sun, like the eternal silence without future and hope.
A perfect closing break, the following continuation means the beginning of a new world, because closing with such a break is for eternity—the circle is closed.”
The Sun that died—the “perfect closing break”—for Matisse with the outbreak of World War I in 1914 was the day of European bourgeois civilization, ushering in the night of order, with its darkness that continued—even against deceptive appearances— to this day, with World War II, Auschwitz, and Hiroshima this darkness reached its nadir. This darkness persists even as European humanity whistles “Ode to Joy” through the endless night. With this image, standing at the threshold of expressive abstraction— hidden even from himself later, never exhibited in his lifetime, and unsigned—Matisse “painted out” the shock of the world catastrophe of 1914, which crushed the turn-of-the-century bourgeois world of beauty and joy, the play-space of The Painter’s Studio. Painting this work became a kind of self-healing therapy for him; he neither could nor wanted to go further. It was as if he had painted it for himself alone.
The abstract black that stares at the viewer from this painting remained only an interlude in his career. She could no longer face the “black nothingness” gaping behind the French Window (door-window) in Collioure. Yet, in that darkness was reflected not only the psychological breakdown of the creator, the night of the lowest point, but also the bleak blackness of the entire twentieth century that began with the 1914 catastrophe, a century that reevaluated all joy, cheer, and playfulness.
On Matisse’s colorist path, this image of abstract “black nothingness” appearing beyond the door’s glass as a projection of the inner state of the soul blinded by the disaster, remained only a confusing artistic digression, an aesthetic possibility withdrawn, but the avant-garde abstraction from the same period—like Kazimir Malevich’s 1915 Black Square, the “black icon” of suprematism—and particularly the abstract expressionism of the 1960s gave the color black a comprehensive metaphysical and even increasingly mystical religious meaning (think, for instance, of Mark Rothko’s Black on Maroon, or the Rothko Chapel).
However, the black that appears more prominently and intensively in the color play and tonal interplay of Flóra Mária Zoltán’s latest paintings is less akin to the metaphysical and mystical blackness of Rothko, Malevich, or Kandinsky. It more closely resembles the black of an deobjectified emotional projection of invisible inner suffering, which appears faintly objectified (within the frame of the glass door) in the aforementioned Matisse painting, as seen in the Black Play, the true masterpiece of the exhibition.
For me, the other works in the exhibition were arranged around this painting, circling it. the Black Play, at least in my own interpretive world, will henceforth always stand beside Matisse’s Porte-fenêtre, as fragment of the demolished play-space—the imaginary realm of a world without suffering—a miraculously survived fragment of the world, above which hangs the black block of time of the twentieth century, which began in 1914 and has not ended until today – the world of complete suffering.
In the composition of the Black Play, a thick black stripe cuts through steeply angled beams of dark blue and dark green. Whether we imagine this blackness penetrating from the outside into the colorful world of light or arising from within as a darkening of one band of light, it feels as if it has torn into the body of light, like a black wound, with the black intensity defining the surrounding dark blue and dark green areas. In this way, compositionally—but already at the level of abstraction where all objectivity is transcended—the piece evokes Matisse’s 1914 painting, where the extinguished brightness of the world beyond the window glass, the pitch-blackness, is framed on either side by the greenish-gray and pale blue borders of the door.
In summary—and perhaps partially answering the opening question—I would say that Flóra Mária Zoltán’s compositions situated within an intermediate realm of artistic abstraction, situated between ornamental abstraction and transcendental-mystical abstraction, sometimes approaching one pole, sometimes the other. Yet, wherever they are located, in the play-space of each painting there exists another world without suffering— in the only way still possible—aesthetically. Deciding whether this world truly exists is not a matter of religious faith or scientific proof but of aesthetic judgment, and this judgment is irrefutable. An aesthetic value judgment may be contested, but it cannot be refuted; only another equally irrefutable value judgment can stand in opposition.
1 This is the written version of the opening speech delivered at Flóra Mária Zoltán’s exhibition Sufferings leave no trace? at the K6 Gallery on March 5, 2024, published in Élet és Irodalom on April 12, 2024.
https://www.es.hu/cikk/2024-04-12/szilagyi-akos/fekete-jatek-.html